Москва в творчестве Советских художников

Москва. Это, я вам доложу — зрелище. Дома. Дома необыкновенных величин и красот.
(В. В. Маяковский)

Ты вся — движенье, молодость и рост. Как в сказке вырастаешь час от часу.
(В. И.Лебедев-Кумач)

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новую эпоху в истории и развитии Москвы. Москва вновь стала столицей, главным городом первого в мире социалистического государства, центром международного коммунистического и рабочего движения, средоточием напряженной политической и культурной жизни. Тема великого города стала одной из главных тем советского искусства. Формировался неотделимый от прошлого и настоящего нашей страны образ Москвы социалистической, столицы Советского государства. Новый образ города постепенно утверждался в про-цессе развития советского искусства, в ходе борьбы за овладение современной темой, тесно связанной с жизнью народа.

Поначалу новизна происходящего, непривычный облик Москвы в вихре революционных событий приводили иногда к решениям символического плана.

В известной картине Б. М. Кустодиева „Большевик” (1920) колоссальная фигура человека с красным знаменем в руках символизирует мощь пролетариата, ведущего за собой народ, поднявшийся на борьбу за свое освобождение. Город в картине Кустодиева почти лишен конкретных московских примет, хотя наверху справа можно узнать знаменитый дом Пашкова. Образ Москвы под красным знаменем, окутывающим дома и весь небосклон, вырастает у Кустодиева до своеобразной метафоры пути в новый мир, открытый революцией.

Благодаря мажорному колориту, благодаря общей характерной для Кустодиева радостной праздничности всего изображения в целом, картина производит опти-мистическое впечатление. Чаще же символическая трактовка образа Москвы давала иное настроение. При типичном для символизма подходе к решению урбанистической темы конкретная определенность городского мотива терялась, и московский пейзаж представал как некий знак города вообще. Город словно демонстрировал собственную, не связанную с людьми жизнь.

В первые послереволюционные годы в творчестве художников старшего поколения получает дальнейшее развитие и тот устойчивый, сложившийся еще в доре-волюционном искусстве тип московского пейзажа, в котором город изображается в традиционном обличье древней столицы с ее колоритным бытом и прекрасными памятниками древней архитектуры.

Широкая панорама „златоглавой” Москвы запечатлена В.Н.Мешковым в картине „Кремль” (1918). Празднично ярок на фоне зимнего города Кремлевский ансамбль, озаренный красновато-розовыми лучами заходящего солнца, играющими на золоте его куполов.

При всем различии живописной манеры близки такому восприятию города и произведения „Старый Каменный мост. Москва” В.В.Рождественского и „Московский Кремль” П. И. Петровичева (оба 1926 г.).

Проникновенной эмоциональностью отличается картина Рождественского. На фоне засыпанной снегом Москвы, в свете холодного и мглистого зимнего утра ве-личественно высятся сооружения кремлевского холма, приобретая какую-то особую выразительность благодаря удачно найденному соотношению большого свободного пространства первого плана, где изображены река подо льдом, пустая белая набережная, и несколько уплотненного и кажущегося от этого более мощным заднего плана.

В гравюрах И.Н.Павлова Москва предстает в интимно-лирическом образе. Такой показ города, наряду ( широкими панорамными изображениями Кремля, был также типичен и традиционен для русского искусства. В течение многих лет Павлов создавал серии московских городских пейзажей. В советское время были выпущены серии „Уголки Москвы” (1919), „Уходящая Москва. Московские дворики” (1918—1925). К восьмисотлетию столицы художник создал специальный альбом линогравюр „Старая Москва” (1946). Произведения Павлова, исполненные в спокойной повествовательной манере, вдумчиво и серьезно, имеют большое историко-культурное значение.

В творчестве живописцев, входивших до революции в художественное объединение „Бубновый валет” (к ним относятся А.В.Куприн, А.В.Лентулов, П.П.Кончаловский, В. В. Рождественский, А. А. Осмеркин и другие), произошли в советский период существенные изменения. В их произведениях появился реалистический городской пейзаж, основанный на непосредственном впечатлении художника от натуры.

В картине „Сокольники. Каланча” (1919) А.В.Куприн пластически весомой лепкой архитектурных объемов, тонкими соотношениями холодных зеленых и теплых оранжевых тонов убедительно выражает неброскую поэзию старой городской окраины, как будто живущей своей неизменной, не зависящей от хода времени жизнью. В пейзажах „Москва. Тверская” (1924) А. А. Осмеркина и „Страстная площадь ночью” (1928) А.В.Лентулова Москва — это живой, шумный, пестрый город людей, спешащих по улицам, наполняющих трамваи, ведущих свою невидимую глазу жизнь за темнеющими днем и ярко светящимися в ночи окнами домов.

С большим мастерством передает Осмеркин пульс полнокровной жизни центральной московской улицы — Тверской (ныне улица Горького) в 1920-е годы, избегая при этом описательности. Важную роль в создании художественного образа играют световоздушные эффекты, тонко переданные средствами живописи. Осмеркин достиг в пейзаже ощущения тяжелого влажного весеннего воздуха, мокрого снега, словно впитавшего различные оттенки освещения. Ритмом красочных мазков создано впечатление движения улицы с трамваями, как будто плывущими по ней.

Если искусство бывших бубнововалетцев существенно изменилось в послереволюционные годы — в подходе к натуре, в художественных задачах и живопис-ных приемах, — то о творчестве такого мастера, как К. Ф. Юон, входившего прежде в „Союз русских художников”, этого сказать нельзя. Подлинный певец Москвы, Юон остался и после революции верным и своей теме, и своим творческим принципам. В его произведениях изменился только образ самого города, появилась тема Москвы социалистической. Он часто изображал теперь Москву в дни красочных революционных празднеств — парадов, демонстраций, — подробно и точно фиксируя приметы нового, не теряя при этом поэтичности, присущей его искусству.

Для Юона, мастера пейзажей, в которых праздничные, колоритные сцены народной жизни разворачиваются на фоне древней архитектуры старых русских городов, картина „Парад Красной Армии” (1923) стала новым аспектом развития излюбленной им темы народного праздника. Он запечатлел здесь первый парад войск, состоявшийся в 1922 году, в пятую годовщину Великого Октября. „Мне довелось присутствовать на нем и отобразить это зрелище на полотне, — вспоминает художник. — На том месте, где теперь находится Мавзолей, тогда стояла огромная белая фигура рабочего, выполненная скульптором Лехтом”.

Художник далек от стремления к тому, чтобы воспеть военную мощь, — он превращает парад в народное торжество, где сливаются воедино и марширующие колонны бойцов, и оркестр, и толпа зрителей с характерными типами тех лет, и столь же характерное декоративное праздничное убранство трибун и стен Кремля. Юон использует прием, благодаря которому пространство Красной площади, заполненное народом, становится будто теснее, как бы более обжитым, а происходящее — лишенным холодка официального события. В общую композицию полотна органически включается архитектура древних сооружений. Торжественный пафос революционного праздника выступает как новая страница в летописи отечественной истории, свидетельницей которой были и эта площадь, и эти кремлевские стены.

Тема народного праздника как яркого и красочного зрелища, обогащенного новым революционным, советским содержанием, получила дальнейшее развитие в картине Юона „Первомайская демонстрация на Красной площади в 1929 году” (1930).

Здесь художник избрал такую точку зрения, при которой можно максимально широко охватить взором почти все огромное пространство Красной площади, за-полненное нескончаемыми колоннами демонстрантов, несущих над головами портреты вождей, лозунги, модели тракторов и других машин, освоенных советской промышленностью, карикатурные чучела врагов Советской власти. Множество гостей на трибунах, неисчислимость потока москвичей, яркий солнечный свет, мажорная по цвету живопись — все это создает убедительный образ Москвы „кипучей, могучей, никем непо-бедимой”, столицы молодого социалистического государства.

Историко-революционная тема стала ведущей и в творчестве другого художника, сформировавшегося, как и Юон, в начале XX века, — И. И. Бродского. Работая до революции как портретист и пейзажист, выставляя свои произведения на выставках „Союза русских художников”, „Мира искусства”, „Товарищества передвижников”, Бродский в советский период посвятил свое искусство революции. Он был одним из первых создателей обширной изобразительной Ленинианы.

„Я понял, — писал живописец, — что отобразить революционную эпоху и ее великих людей — долг каждого художника. Личность В.И.Ленина представлялась мне исключительной и крайне интересной для изображения”. Созданная в 1924 году картина „В. И.Ленин на фоне Кремля” — одна из ряда работ, в которых образ вождя раскрывается во взаимодействии с историческим пейзажем города.

Бродский изобразил В.И.Ленина на фоне традиционного московского вида — панорамы Кремля со стороны Замоскворечья. В свободной широкой манере написан пейзаж, передана красота ясного солнечного дня, синего неба, реки, в водах которой отражаются белокаменные златоглавые соборы и красные стены Кремля.

Бродский стремился выразить здесь ту же мысль, которую он развивал затем и в картине „В.И.Ленин на фоне Смольного” (1925), —„в этом уголке старой России он смотрел далеко вперед, наш дорогой Ильич, и видел другую Россию, видел Страну Советов в лесах коммунистической стройки”3.

В творчестве советских мастеров старшего поколения, сложившихся и выступивших в дореволюционный период, даже тогда, когда они обращались к новой теме, сохранялся еще образ старой Москвы — города древних храмов, величественных архитектурных ансамблей, издревле сложившихся площадей и улиц или тихих укромных уголков с бывшими дворянскими особняками.

Образ Москвы — города XX века, проникнутого энергичными ритмами новой жизни, новым духом смелых дерзаний, появился в творчестве советских художников, рожденных революцией. Это была не просто новая Москва, но Москва, увиденная и запечатленная по-новому.

Такой образ города возникает в картине В. Ф. Степановой и А. М. Родченко „Здание Моссельпрома с рекламой В. В. Маяковского” (1924—1925). Само произведение это своеобразно. Оно исполнено на фотобумаге и представляет собой необычное сочетание фотографии с масляной живописью. С помощью фотодокумента Родченко и Степанова добивались особой силы художественного впечатления. „Плакат с фотографиями действует сильнее, чем плакат с рисунком на ту же тему”, — утверждал Родченко. В работе Степановой и Родченко изображено здание, построенное в Москве в 1923 году. Этот знаменитый дом в Калашном переулке, выходящий фасадом на Арбатскую площадь, считался в ту пору небоскребом и воспринимался москвичами как символ новой эстетики в архитектуре. Реклама, смело шагнувшая на стены московских домов, вносила в облик города праздничность, звонкость, задор.

Замечательным на этом поприще было содружество Маяковского и Родченко. „Реклам-конструкторы”, как они называли себя, не ограничивались задачей пропаганды товаров. Они создавали новые образцы художественного оформления, разрабатывали новые средства зрительного воздействия реклам, заполнивших город.

„Трудно представить себе Москву двадцатых годов, — писал Лев Кассиль, — без стихов Маяковского и плакатов Родченко, прочно вписавшихся в городской пейзаж того времени, отразивших передовые вкусы и стремления людей той поры и по-своему на каждом шагу напоминавших нам о требованиях новой эпохи, нового дерзновенно утверждавшегося быта и строя нашей жизни [. . . ] Рекламы эти, лишенные привычных завитушек и бутафории, простые, емкие и выразительные, славили „Моссельпром”, само название которого было в ту пору еще новинкой, призывали уважать и приобретать товары с прилавков государственной торговли, ведшей наступление на частников, вносили какой-то желанный нам искомый распорядок в крикливую, бесшабашную сумятицу и муть, наволакиваемую в уличный пейзаж столицы нэпом”5.

Реклама Маяковского — Родченко на доме Моссельпрома, располагавшаяся по фронтону, между этажами, на глухих участках стены, выявляла простоту и строгость его архитектурных форм, подчеркивала новизну и необычность здания.

Искусство 1920-х годов было многообразным, искренним, ищущим. Ярко проявлялись различные позиции, разные творческие индивидуальности, разные взгляды на мир. Рядом с острыми, броскими фотомонтажами Родченко в изобразительной летописи Москвы нашли место и наивные, по-детски увлекательные небольшие картины Н.А. Шифрина („Страстной бульвар”, 1925—1926).

Совмещая несколько точек зрения, художник „распластывает” городской пейзаж на поверхности холста для того, чтобы увидеть его как бы „с птичьего полета” и подробно, любовно рассказать нам о московских улицах, бульварах и трамваях, домах и антеннах, о людях, которые прогуливаются во дворах, сидят вместе за накрытыми столами, занимаются спортом, слушают оратора или выступления артистов.

В 1920-е годы рождалась и тема индустриальной Москвы. В сотнях картин, этюдов, набросков художниками запечатлены здания электростанций, поднимающиеся в небо заводские трубы, вышки электропередач, огромные глухие сооружения промышленных предприятий. Они изменяют привычный облик старых московских улиц, где еще ездят извозчики и телеги с товаром, а за заборами сохраняются огороды и почти деревенские палисадники.

Важную роль в советском искусстве 1920-х годов начала играть гравюра и особенно ксилография. Она переживала в ту пору свое подлинное возрождение. Среди советских граверов выдвинулись в это время такие мастера, как В.А.Фаворский, Н.Н.Купреянов, А. И. Кравченко и другие. Благодаря возможности большого тиражирования и тем самым обращения к широкой массе, ксилография отвечала одной из главных и первоочередных задач Советской власти — задаче эстетического воспитания, поднятия культурного уровня народа.

В альбоме помещено несколько ксилографии А. И. Кравченко. Среди них видовые композиции с изображением знаменитых старинных сооружений Москвы и листы на историко-революционные темы. Кравченко исполнил в тоновой и цветной гравюре на дереве шесть вариантов изображения Мавзолея В. И. Ленина на Красной площади.

На одном запечатлен так называемый второй временный деревянный мавзолей, выполненный по проекту архитектора А. В. Щусева вскоре после смерти вождя в 1924 году и простоявший до 1929 года. Кравченко оставил для потомков важный художественный документ эпохи.

Лучший из листов на эту тему был создан Кравченко в 1933 году. Здесь изображен уже каменный мавзолей. Гравюра отличается красотой и тонкостью исполнения. Спокойным ритмом изящно нарезанной параллельной штриховки, классически ясным рисунком и вместе с тем несколько напряженной композицией художник выявляет строгую простоту и значительность архитектурных форм мавзолея, органически слившихся с древней архитектурой Кремля. 1930-е годы — новый этап истории Советского государства, отмеченный высоким пафосом созидания, активного переустройства жизни. Это период развернутого строительства социализма в стране. Необычайный размах приобрели работы по реконструкции Москвы. Принятый и утвержденный в середине десятилетия Генеральный план реконструкции города предусматривал коренную перепланировку при сохранении радиально-кольцевой системы улиц, его благоустройство и озеленение. В первую очередь началась перестройка центра. После сноса ветхих и малоценных построек были созданы Манежная площадь (ныне площадь 50-летия Октября), полностью изменил свой облик Охотный ряд, где выросли многоэтажные здания гостиницы „Москва” и Госплана, была расширена улица Горького, реконструированы Большая Калужская, Первая Мещанская улицы и другие важнейшие артерии города.

Старая Москва бесчисленных церквей, хаотично застроенных небольшими домами узких улиц и переулков начала превращаться в город широких магистралей и просторных площадей в обрамлении многоэтажных жилых и общественных зданий, одетых в гранит набережных и благоустроенных парков.

Через реку Москву, ставшую полноводной после сооружения в 1932—1937 годах канала „Москва — Волга”, решившего не только задачу водоснабжения столицы, но и превратившего ее в крупный порт, были переброшены новые, большие и красивые мосты. Москву заполнили вереницы автобусов, троллейбусов и автомобилей.

Были открыты две первые очереди метрополитена. Велось строительство третьей очереди. Население значительно выросло: по городу к проходным огромных заводов, в аудитории институтов, в кинoтеатры и на стадионы, к зеркальным витринам магазинов потекли многолюдные оживленные потоки москвичей. Это ощущение новой Москвы, быстро растущей в древнем городе, передает в своем стихотворении „Две Москвы” В. В. Маяковский: Не надо быть пророком-провидцем, всевидящим оком святейшей троицы, чтоб видеть, как новое в людях роится, вторая Москва вскипает и строится. Великая стройка уже начата.

С начала 1930-х годов, с ростом масштаба работ по реконструкции Москвы, в творчестве многих художников наметилось стремление к большей конкретности, документальности городского мотива.

Автомобиль, дирижабль, самолет, строящиеся промышленные, жилые и общественные здания — все это привлекало внимание живописцев и графиков не просто как факты, но как приметы новой жизни и достижений нашей страны. Названия произведений тех лет часто просты и строги,как заголовки газет, — „Строительство в Москве в 1933—1934 годах” В.П. Бычкова, „Улица Горького во время реконструкционных работ”, „Театр Красной Армии” П.И.Львова, „Строительство метро на Лубянской площади” А.В.Лентулова.

Наряду с тенденцией к непосредственной фиксации фактов жизни в искусстве 1930-х годов получила развитие и более углубленная интерпретация темы Москвы.

Поэтика города как новой урбанистической среды по-разному раскрывается в про-изведениях А. А.Лабаса („Москва”, 1932), В. А. Милашевского („Трубная площадь”, 1927; „Лубянка”, 1931), Дементьева, Ю.И.Пименова, Б.Ф.Рыбченковаи других мастеров.

Лабас, стремясь передать ощущение того нового ритма и самой атмосферы жизни современного города, то новое восприятие его пространства, которые могут быть у зрителя, находящегося в движущемся автомобиле или самолете, так строит композицию своей картины, что Москва кажется увиденной сверху, с высоты. Но это отнюдь не традиционный вид городских крыш. Прежний далевой вид города приобретает современную трансформацию: линейная перспектива нарушается, пространство построено сложно — оно членится не только по горизонтали, но и по вертикали. Над широкими провалами улиц и площадей высятся как будто в несколько ярусов громады высоких зданий, их очертания тонут в холодноватой дымке, смягчающей переход к не-объятному пространству неба с летящим дирижаблем. В тонких, изысканных по манере рисунках В. А. Милашевского тоже есть остросхваченный художником мотив напряженного движения, подчиненного ритмам большого города. В сумятице жанровых уличных сцен, в веренице или отдельных фигурах прохожих, в движущихся в разных направлениях трамваях и машинах, в нагромождениях различных по размерам и формам архитектурных сооружений он улавливает самый нерв московской жизни, где в нерасторжимом единстве уживаются черты старого и нового.

Дементьев сосредоточивает все внимание на своеобразии строгих, лаконичных, ясных в своей откровенной конструктивности объемов одной из характерных новых построек Москвы конца 1920-х годов („Клуб им. Русакова”, 1939). В сопоставлении с мягким естественным движением стволов и веток деревьев, с небольшими фигурами людей выявляются мощь новой архитектуры, ее строгий геометризм. Москва предстает как город XX века в красоте его урбанистических форм.

На протяжении многих десятилетий, наряду с Юоном, подлинными певцами Москвы выступали Б.Ф. Рыбченков и Ю.И.Пименов. В картинах Рыбченкова 1930-х годов натурная конкретность мотива сочетается со стремлением к возвышенно-романтическому образу современной Москвы („Вечером на Тверской”, 1935; „Театральная площадь”, 1936). Широкие магистрали, многоэтажные дома, улицы и площади, заполненные городским транспортом и оживленной толпой людей, погружены в особую маняще-прекрасную атмосферу столичного вечера с его долго не затихающей жизнью, шумом и движением. Широкой, свободной, артистически изысканной живописью, сопоставлением темных и светлых, словно плывущих, красок художник создает эффект яркого электрического освещения, рождающего настроение праздничной приподнятости. Это тоже образ новой Москвы. Свет стал лучшим украшением вечернего города. Такой сияющей огнями виделась Москва в будущем и В.В.Маяковскому. Он писал в поэме „Пятый Интернационал”: „Электричество ожерельями выложило булыжник. Диадемищами горит в театральных лбах. Горящим адрес-календарем пропечатывает ночь рекламы и вывески [ . . . ] Это Москва 940—950 года во всем своем великолепии”.

В работах Ю. И. Пименова поэзия города раскрывается не только и даже не столько через его внешний облик, а скорее через образы его обитателей. В центре внимания художника прежде всего москвичи (чаще москвички) с их каждодневными заботами и радостями. Пименов обладает обостренным чувством современности. Одна из лучших работ, посвященных Москве, — картина „Новая Москва” (1937), в которой изображена женщина за рулем автомобиля на совершенно изменившейся в результате реконструкции улице города. Сцена из повседневной жизни столицы вырастает в емкий и выразительный обобщенный образ социалистических преобразований. Охотный ряд, освобожденный от ветхих построек, омыт дождем (еще серебрятся на солнце не-просохшие лужи), заполнен прохожими, автомобилями. Художник, а вместе с ним и зритель, воспринимают открывающийся вид из быстро движущегося автомобиля, как будто сидя за спиной женщины-водителя. Композиция первого плана фрагментарна, все внимание перенесено на второй план с его резко уходящим в глубину пространством. Это сообщает картине динамичность, наполняет энергией, стремительностью. Мерцающая, искрящаяся поверхность холста, состоящая из легких, экспрессивных, слегка размытых мазков, передает рассеянное свечение влажного воздуха, его движение. Всем своим строем произведение это рождает ощущение свежести, бодрости, молодой силы.

Тема праздника также продолжает занимать существенное место в работах, посвященных Москве 1930-х годов. Характерна для эпохи картина Ю. П. Щукина „Водный праздник” (1933). На фоне украшенных флагами трибун стадиона в ярких лучах прожекторов по Москве-реке плывут лодки, горит чучело, символизирующее капитализм и фашизм, летят в небо воздушные шары-аэростаты.

Большому событию в жизни Москвы — сооружению канала „Москва —Волга” —посвятил свою работу Е.Е.Лансере. Как красочную феерию, созданную светом лучей прожекторов, праздничной иллюминацией и фейерверком, трактует художник радостную, проникнутую единым порывом и всеобщим воодушевлением сцену встречи большого волжского парохода, доплывшего до самых стен Кремля („Волга у стен Кремля”, 1937).

Наряду с этим новым, изменяющим свой облик и жизнь городом социалистической эпохи в произведениях многих советских мастеров продолжал жить образ старой, уходящей Москвы. В годы начавшейся генеральной реконструкции интерес к ней особенно обострился.

Лирические по мироощущению пейзажи словно замершей перед неизбежностью преобразований Москвы создал П. П. Кончаловский. Художник пристально вглядывается в уголки старого города, останавливает наш взгляд на небольших приземистых домиках, на покрытых снегом улицах с одинокими прохожими под мглистым небом в тусклом свете зимнего дня („Аптека на Садовой”, 1931). Столь же проникновенно лиричен облик тихих, непарадных московских уголков в картинах А.Ф.Сафоновой („Балчуг”, „Остоженка”, обе 1932 г.), исполненных в своеобразной изысканно-тонкой, обобщенной манере.

Совершенно особое место среди произведений, посвященных Москве 1920—1930-х годов, занимает панорама П.Д.Корина „Москва с Ленинских гор” (1928— 1932). Она напоминает по характеру панорамные виды начала XVIII века. Потомственный художник, родившийся в старинном селе Палех, Корин пишет грандиозную по охвату пространства панораму Москвы с натуры, но с тщательностью, близкой технике палехской миниатюры. Он изображает каждое крупное здание города, каждое дерево, облачко в пейзаже. Но при всей детализации отдельных частей коринская панорама представляет собой в целом образ Родины, России во всей ее бескрайней шири и красоте. Советский художник воскрешает и делает зримой идею, извечно живущую в национальном сознании русского народа.

Великая Отечественная война отметила город своей суровой печатью. Вид его резко изменился. Москва, как и вся Советская страна, стала единым военным лагерем. Исчез шумный людской водоворот с улиц и площадей, перегороженных баррикадами, ощетинившихся противотанковыми ежами и зенитными орудиями. Затемнены окна, прикрыты мешками с песком витрины магазинов, повисли в небе аэростаты воздушного заграждения.

Какою ты сделалась вдруг деловитой.
Рассчитаны, взвешены жесты и взгляды,
Вколочены рельсы,
и улицы взрыты,
И в переулках стоят баррикады.
[ . . . ]Была ты Москвой, —
и не скажешь иначе.

Этот новый, посуровевший облик Москвы, нерушимой твердыни Советского государства, возглавившей борьбу с врагом, был запечатлен художниками.

Одним из лучших произведений искусства первых военных лет стала картина А.А.Дейнеки „Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года” (1941). Динамическая композиция, построенная на противопоставлении движения стремительно несущегося грузовика и наклона балок противотанковых заграждений, острота ритмов, сдержанный холодный колорит, безлюдность улиц, отсветы пожарищ на стенах домов — все это создает ощущение тревоги и одновременно готовности к мощному сопротивлению.

Работы периода Великой Отечественной войны отмечены поразительной точностью передачи конкретного момента. Дейнека даже в названии своей картины указывает месяц и год — „Ноябрь 1941 года”. К.Ф. Юон еще более точен. В картине „Парад на Красной площади в Москве 7 ноября 1941 года”, написанной позже (первый вариант — 1942—1947 гг., второй вариант — 1949 г.) по зарисовкам с натуры, он запечатлел один день, даже один час жизни столицы. Но это был час, когда сплоченными рядами советские солдаты — участники праздничного парада — шли прямо в решительный бой с врагом, вплотную приблизившимся к столице. Художник создал подлинно героический образ мужественно сражающегося города. Архитектурный ансамбль Красной площади — торжественные и величавые стены и башни Кремля, Мавзолей В. И. Ленина, собор Василия Блаженного — играет главную роль в создании этого образа. Тяжелое состояние хмурого, осеннего утра, общий свинцово-серый колорит полотна служат выражению внутренней взволнованности и напряженного ожидания.

Стремление передать пульс жизни столицы в этот суровый исторический момент, сохранить для потомков факты каждого дня определяет особенность изобразительной летописи Москвы первых военных лет. Среди представленных в альбоме работ преобладают небольшие, носящие характер быстрых этюдов живописные произведения, рисунки, литографии. Закономерно появление циклов произведений, тематических серий.

И.Н.Павлов создал в эти годы цикл литографий „Москва в обороне” (1943), А.В.Кокорин — серию рисунков „Москва военная” (1942). Глубоко пережитую и прочувствованную правду этого исторического времени раскрыл в своем художественном дневнике „Годы войны” В.В.Богаткин. По рисункам, сделанным с натуры, в 1947 году художник исполнил серию автолитографий.

В работах Дейнеки, Юона, Пименова, Богаткина, Кокорина, Павлова Москва запечатлена как прифронтовая полоса, где все говорит о близости врага, об опасности.

В этюде П.П.Соколова-Скаля „Военная Москва” (1941), в пейзаже Н.М.Ромадина „Сиротская зима. Старый московский двор” (1944) нет внешних примет войны. Но тусклый свет сумрачного зимнего дня, безлюдье, редкие дымы из труб, приглушенный колорит, вызывающие представление о холоде, объявшем все живое, тоже ассоциируются с тяжелым и трагическим военным временем, пережитым Москвой вместе со всей страной.

В искусстве начала 1940-х годов Москва отражена и с другой позиции, как город, в котором все идет своим чередом, жизнь продолжается.

Трогателен по своей простоте этюд В. П. Бычкова „У Кировских ворот в Москве в 1942 году” (1942). Облик небольшой оживленной площади с потоками пешеходов, автомобилями и троллейбусами (о войне напоминают, пожалуй, только фигурки девушек в военной форме) полон деловитости и спокойной уверенности.

Яркие красочные акварели и холсты, изображающие уголки старого города с памятниками древней архитектуры XVII века и неторопливой жизнью, текущей здесь на узких улочках и переулках, как будто утверждают незыблемость бытия народа.

Пленэрные пейзажи М.В.Куприянова („Пушкинская площадь”, 1943), Н.А.Соколова („Улица Горького”, 1944) представляют Москву, возрождающуюся после сумрака первых лет войны, показывают ее как город, обретающий свежесть, вновь становящийся многолюдным.

Мотив праздничного салюта стал одним из излюбленных в работах о военной Москве. Красочное зрелище фейерверка заключало в себе чувство радости победы и всенародного торжества. В 1945 году Б.В. Иогансон написал этюд „Салют”, а позже на его основе создал большое полотно „Праздник Победы”(1947).

Этюд Иогансона живо передает темное московское небо в огнях над заснеженной Красной площадью, храмом Василия Блаженного и древним Кремлем. „Ради этого часа, — писал художник, — в железные будни войны трудился советский народ и выковал ее, победу света над мраком [. . . ]“.

В период тяжелых испытаний и особенно в первые послевоенные годы взоры художников вновь и вновь обращались к Кремлю как нерушимой национальной твердыне, выстоявшей и на этот раз.

Таким мы видим Кремль военных лет в живописи Юона, в гравюрах Павлова. Исполненными величавого покоя и силы запечатлены древние кремлевские стены.

Во всей широте своего огромного пространства под высоким небом возникает Красная площадь в произведениях Б.Н.Яковлева. Художник писал ее неоднократно. „Красная площадь зимой” (1948) —однаиз лучших его работ на данную тему. Изображены лишь те сооружения, которые сейчас имеют особый смысл и определяют существо этого святого для советского народа места: Мавзолей В.И.Ленина, Спасская башня, Покровский собор —памятник славной победы русских воинов над Казанским ханством. Далекие дымы из заводских труб за Москвой-рекой подчеркивают высоту кремлевского холма и его центральное положение в городе ; пустынна в холодный зимний день площадь, в мо-розном воздухе особую четкость и строгость приобретают архитектурные формы всех построек.

Москва послевоенная снова стала городом строек, активной творческой жизни, возрождающейся и растущей промышленности. В эти годы продолжалась реконструкция главных магистралей, благоустройство бульваров и скверов. Крупные жилые комплексы строились в районе Песчаных улиц, на Октябрьском поле, в Измайлове.

В работах советских художников, посвященных Москве, вновь появились темы мирной жизни. Яркий образ Москвы, вернувшейся к мирным дням, к радости, спорту, создал Дейнека в картине „Эстафета по кольцу „Б” (1947). Большое полотно представляет исполненных силы, красоты, молодого задора спортсменов в момент азартного состязания — пробега по улицам Садового кольца. Город, залитый лучами теплого летнего солнца, с его широкими магистралями, высокими светлыми домами под голубым небом, нарядные одежды горожан, стремительные гибкие движения сильных, крепких тел спортсменов — все исполнено ощущения счастья мирной жизни, радости бытия.

В эти годы получил дальнейшее развитие индустриальный пейзаж — Москва, как и вся страна, восстанавливалась, поднималась трудом народа после военного лихолетья. Здесь снова (уже в какой раз!) следует вспомнить имя Юона. Более полувека создавал этот замечательный художник произведения, посвященные Москве. Большинство из них явились этапными в изобразительной летописи столицы. В послевоенные годы Юон исполнил картину „Утро индустриальной Москвы”. Он писал о замысле этой работы: „Много лет меня преследовало желание посредством живописи опоэтизировать индустриальный труд. В 1949 году я осуществил свою мечту, написав картину „Утро индустриальной Москвы”: сквозь старые высокие деревья — остатки какого-то сада — на фоне зимнего восходящего солнца открывается вид на сложный индустриальный пейзаж со множеством дымящихся фабричных и заводских труб. Разноцветные дымы смешались со снежным пейзажем и зданиями, образовав на картине перламутровый колорит. На переднем плане встречаются молодые рабочие и работницы, спешащие на работу. На ходу у них происходит короткий разговор. На втором плане проносится товарный поезд, ведомый паровозом новой конструкции”10.

Художника привлекала поэзия трудовых московских будней. Он сумел выразить ее в своем полотне.

Близок по характеру работе Юона пейзаж Я.Д.Ромаса „В Южном порту столицы” (1949). На фоне предзакатного неба особенно четко рисуются в меркнущем свете уходящего дня ажурные контуры кранов, строгие, подчеркнуто геометризованные формы пакгаузов и причальной стенки. Широкая гладь спокойной реки уходит к горизонту, сливаясь воедино с портовыми набережными. Тонко передано то недолго длящееся со-стояние природы, которое наступает перед заходом солнца, когда последние лучи окрашивают все предметы, небо и воду в розовато-лиловые тона.

Важным событием в послевоенной застройке Москвы стало строительство высотных зданий. Возведенные в ключевых точках центральной части столицы, они должны были подчеркнуть исторически сложившуюся радиально-кольцевую планировку города и традиционный силуэт Москвы. Появление огромных, с помпезными фасадами высотных зданий, дотоле несвойственных Москве, радовало и одновременно удивляло москвичей. Отзвуки этих настроений есть в акварелях А. А.Ромо-дановской „Строительство высотного здания на Смоленской площади” (1950) и С. С.Боима „У площади Восстания” (1954). Оба художника сознательно применяют композицию с низким горизонтом. Благодаря такому приему огромные силуэты зданий-исполинов, растущих среди небольших двух-трехэтажных домиков старой Москвы, внушительно рисуются на фоне неба и кажутся еще более высокими, чем в действительности. Эту разномасштабность подчеркивают и крошечные фигурки пешеходов, автомобили.

Во второй половине 1950-х годов в Москве началась массовая застройка новых городских территорий. Вокруг города выросли огромные новые жилые районы — Юго-Запад, Новые Черемушки, Химки-Ховрино, Фили-Мазилово, Медведково, Чертаново, Тропарево и многие другие, сооруженные на основе метода индустриального домостроения. В 1957—1958 годах проложены Кутузовский и Комсомольский проспекты, в 1964 году завершено строительство Калининского проспекта. Территориальный рост Москвы, возведение высотных жилых и общественных зданий на Калининском проспекте и других магистралях столицы, строительство гостиниц „Россия”, „Националь” (новый корпус), спортивного комплекса в Лужниках, транспортных эстакад и новых мостов изменили масштаб Москвы и ее силуэт.

Образ огромного строящегося индустриального города нашел отражение в произведениях П. П. Соколова-Скали („Крыши Москвы”, 1957), С. С. Боима, а так же и многих других мастеров, захваченных поэзией обновления столицы. Здесь перед нами Москва, живущая в напряженном трудовом ритме, наступающая трубами заводов и корпусами жилых домов на бывшие далекие окраины. Такая Москва стремительно строящихся новых районов привлекала и Ю.И.Пименова. Он писал: „[...] новые города, новые районы и кварталы рождают свою особенную поэзию, свой особенный характер жизни, — с того времени, когда на новом месте начинает разворачиваться земля, на строительных площадках появляется медленное и неуклонное движение огромных кранов, утренние и вечерние приливы и отливы рабочих людей, простая, обычная и прекрасная картина созидания — картина человеческого труда”.

В этих словах очень точно выражено творческое кредо художника, раскрывшего в своем творчестве поэзию и подлинную красоту будничных явлений напряженной жизни современной Москвы. Его серия картин „Новые кварталы” стала заметным событием в искусстве 1960-х годов. В центре внимания Пименова не столько сам город, сколько человек, утверждающий себя в новой, его трудом созданной урбанизированной среде. Лирически, с теплым чувством повествует художник о новом, еще не устроившемся быте. Подробно разработанный сюжет, точный выбор того или иного состояния природы, эмоционально созвучного действию, придает обычно несложной жанровой сцене емкость поэтической метафоры. Именно такой метафорой строительства новой жизни воспринимается одна из картин серии „Свадьба на завтрашней улице” (1962).

Разрабатывая отдельные сюжеты, художник создает свой мир, интимный, проникнутый человеческим теплом. Краски его произведений смягчены дымкой тумана, дождя, снега или мерцанием неяркого городского солнца. Умелый отбор запоминающихся подробностей и деталей вызывает в сознании зрителя ряд непременных ассоциаций. В самой новизне и остроте сюжетного мотива умный и тонкий наблюдатель жизни открывает возможность широких обобщений. Душой московского пейзажа у Ю.И.Пименова, как и в „Новой Москве”, продолжает быть женщина. Мастер создает свой женский тип, демократичный, поэтически одухотворенный и концентрирующий в себе черты эпохи. Такова, например, героиня картины „Кусок стекла” (1966), олицетворяющая неповторимое своеобразие Москвы шестидесятых годов.

В творчестве поколения советских живописцев, путь которых начался в конце 1950-х — начале 1960-х годов, характер московских видов часто определяется не столько изменяющимся обликом города, сколько процессами, происходившими в тот период в самом искусстве. Это время отмечено активными поисками новых путей. Они шли в направлении творческого освоения художественных традиций русского пейзажа конца XIX — начала XX века. На первых порах внимание живописцев сосредоточилось на явлениях, связанных с традицией импрессионизма, проявившейся в деятельности мастеров „Союза русских художников”.

В непосредственности импрессионистического взгляда на мир советские живописцы молодого тогда поколения видели возможность искреннего и непредвзятого отображения окружающей жизни, выявления своего личного, живого к ней отношения. Для произведений этих художников типичными становятся эскизность живописной манеры, подчеркнутая непарадность видов, лиричность переживания.

В этом отношении характерна картина В.Ю.Ап-фельбаума „Мокрая зима” (1957). Художник обращается к традиционно „патетическому” виду с Кремлем на дальнем плане. Но изображение набережной Москвы-реки, Большого Каменного моста, построенного в 1930-е годы, известного в Москве огромного жилого дома на улице Серафимовича, кремлевского холма лишены какой-либо внешней приподнятости. Апфель-баума более привлекает Москва будничная. Он стремится убедительно передать облик города в конкретном состоянии природной среды: серый, тусклый зимний день, грязный тающий снег, по свинцово-черной воде реки плывут последние льдинки, на набережных кипит жизнь — спешат пешеходы, тянутся вереницы автомобилей. И это тоже день Москвы, имеющий свою значимость.

Новые тенденции проявились и в картинах на историко-революционную тему, по сюжету связанных с Москвой. „Весна. 1918 год” (1957) И.А.Попова — произведение, передающее не столько конкретное событие, сколько сам романтический пафос революции. Яркие лучи солнца пробились сквозь низкие, грозно клубящиеся облака и осветили белоснежные памятники Кремля, отряд красногвардейцев, шагающий строем по набережной Москвы-реки. Яркость этого дня, лучи солнца, властно раздвигающие густые тени зимы, очищающиеся от льдин грязно-бурые воды реки выступают живописной аллегорией обновления всей страны.

Другая картина Попова, созданная им в 1970—1973 годах, —„У Киевского вокзала” —по характеру своему близка „Мокрой зиме” Апфельбаума. Слякотный мос-ковский день с сероватыми тучами, как будто отбрасывающими тень на здание Киевского вокзала, и глухие стены невзрачных строений, деловитая толкотня у киосков сливаются в рассказ о повседневной московской жизни, увиденной наблюдательным художником и запечатленной на полотне с теплотой и лиризмом.

Многие художники, выступившие в конце 1950-х — 1960-е годы, опирались в своем творчестве на традиции русского пейзажа начала XX века, связанные с именами К.Ф.Юона, Б.М.Кустодиева и других мастеров. Всех этих живописцев объединяло стремление передать и утвердить самобытные черты русской народной жизни, самоценность предметного мира, ее формирующего.

И.В.Сорокина, работающего в широкой пленэрно-декоративной живописной манере, в пейзаже Москвы привлекают лишенные всякой репрезентативности улочки старого города с их древними памятниками архитектуры, неприглядными на первый взгляд, но обладающими ярким своеобразием небольшими домиками и будничным бытом („13-й проезд Марьиной рощи”, 1964; „Трубная площадь. Теплый день”, 1968; „3-я Ме-щанская улица”, 1970).

Во многих работах тех лет большое место занимают поиски декоративности общего живописного решения холстов. Старый город становится главным и единст-венным героем целого ряда пейзажей. Художники пишут мягко круглящиеся в поворотах или взбегающие на горки неширокие улицы и переулки, застроенные порой неказистыми, но каждый на свой манер домами, соседствующими то с древней церковью, то со старинным зданием. На этих улицах почти нет прохожих, но уютная обжитость города, его соизмеримость с человеком говорят о людях не меньше, чем широкие оживленные магистрали со спешащими толпами горожан.

При наличии единой творческой позиции свободно проявляется яркая индивидуальность манеры отдельных мастеров. Вообще стремление к сохранению своего личностного отношения к миру, своего образного языка и почерка со всей откровенностью обнажилось в искусстве 1960—1970-х годов.

Один из ведущих советских графиков Г.Ф.Захаров говорит: „В городском пейзаже, в людях, мною изображенных, [ . . . ] я выражаю свое настроение, свои переживания. В этом смысле все мои листы автобиографичны, это вся моя жизнь, мои ощущения и мысли”.

Его крупноформатные листы, выполненные в технике линогравюры, замечательны активным ощущением пространства, создаваемого стремительными горизонталями набережных, подчеркнутыми объемами зданий — всей сложной пластикой города, где каждый ракурс, каждая иная точка зрения дают новое соотношение масштабов.

В линогравюрах „Яуза” (1962), „Андроников монастырь на Яузе” (1964) современность резко и динамично вторгается в город, словно растягивая, пронизывая его пространство энергично круглящимися в урбанистических ритмах мостами и набережными, автомобильными эстакадами и линиями проводов. В листах „Котель-нический переулок” (1963), „Швивая горка” (1967) новый и старый город не противоречат друг другу. Это одинаково уютно обжитый мир людей с их каждод-невными делами и заботами. Новое ненавязчиво выступает то стеной высокого дома, как будто отодвинувшегося в сторону и раскрывшего вид на живописную церковку, то простором набережной с большим многоэтажным зданием, открывающимся там, в конце переулка.

Другим настроением проникнут офорт Захарова „Ночные часы. Солянка”(1973)со старинным особняком и колокольней, кажущимися вырванными из современного города и живущими своей таинственной, романтической жизнью.

Рядом с произведениями тогда молодых, активно ищущих новых путей мастеров достойное место занимают своеобразные, камерные по характеру рисунки одного из старейших советских графиков Д. И. Митрохина. Это натурные зарисовки, сделанные в 1950—1970-е годы тяжело больным, прикованным к постели художником из окна его квартиры на Беговой, а затем на Скаковой улицах в Москве.

День за днем запечатлевал Митрохин на крошечных листочках бумаги жизнь этих мест. Непритязательные, поражающие детской непосредственностью и простотой произведения представляют собой своего рода „киноленту” ощущений художника. В одном из своих неопубликованных писем Митрохин писал о них: „Рисунки мои [. . . ] говорят тихим голосом и —тому, кто склонен к ним прислушаться [. . . ]“.

Много самых разнообразных решений находит тема Москвы в искусстве последних лет.

Образ города служит иногда выражению углубленной духовной жизни современника, его тревожных размышлений о смысле бытия, о месте человека в мире.

Печатью таких раздумий отмечены московские пейзажи, точно запечатлевшие улицы старого города, поражающие своей гулкой тишиной и холодной напряженностью. В характере их исполнения проявляется новая тенденция, определившаяся в современном искусстве, — отход от этюдности, стремление к завершенности отделки картины, к тща-тельной ее построенности, проработанности в деталях при отказе от литературной описательно-сти. Стремление воплотить современность в образах, полных глубокого смысла, выразить свое представление о гармонии и красоте бытия присуще и творчеству И.П.Обросова.

В последние годы (1979—1980) художник создал серию рисунков „Москва социалистическая”. Два из них — „У СЭВа”, „Крымский мост” — воспроизведены в аль-боме. Плавные ритмы, четкие контуры, ограничивающие большие плоскости, построенная на сочетании черного и белого цветовая гамма — все направлено на создание собирательного, обобщенного образа при сохранении предельной точности воспроизведения конкретного мотива. Эти безлюдные городские виды Обросова, казалось бы, исполненные с помощью циркуля и линейки, лишены холода техницизма. Они одухотворены. Это возвышенный образ Москвы социалистической. Новое решение получила в творчестве современных художников и извечная тема московского пейзажа — Кремль. Он возникает на больших полотнах П. П. Оссовского романтически пре-ображенным, загадочным и таинственно прекрасным, подобным гигантскому кристаллу, грани которого то тонут в тени, четко выделяясь на фоне ночного неба, то высветляются золотыми отблесками до снежной белизны.

Оссовский не раз обращался к изображению Москвы. Первые его пейзажи носили характер натурных зарисовок, очерков. „Увлекали меня и будни московских окраин с их неповторимым колоритом и своеобразием, — вспоминал художник, — [ . . . ] Дымы еще существовавших тогда паровозов, семафоры, шлагбаумы, мосты, силуэты пристанционных зданий — все это необыкновенно волновало меня как художника и, естественно, стало содержанием моего творчества.

Позже Оссовский стремился отдалиться, отойти от конкретного, частного и увидеть целое в его крупных чертах, в его поэтическом обобщении. В своих изображениях Кремля он ищет возможности пластически доступными живописи средствами выразить самую идею Кремля, воплощающую в себе образ Москвы, образ Родины — России.

В современных монументальных полотнах Москва предстает столицей великой державы, воплощаясь в торжественных ритмах кремлевских памятников и широких пространственных перспектив новостроек. В этом плане характерно большое полотно П. Ф. Никоно-ва „Москва праздничная” (1975). Свойственная художнику экспрессивная манера письма, композиция, открывающая масштаб города, позволяют ощутить размах и динамику праздника. Столица, полная движения, в стремительном пересечении силуэтов зданий, мостов и набережных, предстает в картине Э.Г. Браговского „Москва трудовая” (1975). Эти произведения славят красоту сегодняшнего облика города, раскрывают ди-намичность современных ритмов его жизни.

Советское искусство развивается, приходят новые мастера, рождаются новые идеи, настроения, появляются новые выразительные средства. Но неизменным остается глубокий интерес к образу Москвы. Она вдохновляла и будет вдохновлять еще многие поколения художников.

(Москва глазами художников)